Improvisasjonens dialektiske utfordringer

Presentasjon av hovedoppgave i musikkvitenskap levert ved
Universitetet i Oslo høsten 1998

[Generell presentasjon] [Oversikt over innholdet] [Utvalgte sitater] [Bestill kopi]

 

Generell presentasjon

Hvordan er det mulig for en improviserende musiker å forene rasjonell musikalsk planlegging og strukturbygging med inderlighet og oppslukt nærvær? Hvilke problemer og hvilke muligheter ligger i spenningsforholdet mellom kontroll og hengivenhet? Hvordan kombinerer improvisatoren behovet for objektiverende analyse av musikalsk substans med intuitiv holistisk væren-i-musikken? — Og: Kan man utvikle et begrepsapparat som kaster fruktbart lys over slike basale problemstillinger, og som kanskje også kan være til nytte i det praktiske arbeidet med å utvikle seg som musiker?

Etter mitt syn er det i musikkvitenskapen behov for et fokus på utøverens livsverden i musiseringssituasjonen. Min hensikt er på basis av dette å gi et bidrag i det lite etablerte fagfeltet improvisasjonsfenomenologi. Dette er et område som isolert sett er svakt dekket i eksisterende faglitteratur, men der man likevel kan dra stor nytte av foreliggende teoristoff på tilgrensende felter. I hovedoppgaven var det således et mål å skissere en pragmatisk sammenføyning av perspektiver, nærmere bestemt perspektiver fra to forskjellige hovedretninger eller teorifelt:

  1. musikkteori med basis i Pierre Schaeffers begreper om musikalske objekter og "scenisk" bevissthet slik de presenteres i Rolf Inge Godøys doktoravhandling "Formalization and Epistemology" (Godøy 1997a), og
  2. relasjonsfokusert utviklingspsykologi med basis i hermeneutiske perspektiver på væren-i-verden og dialektiske modeller av selv'ets fundamentale prosesser i møte med omgivelsene.

Ad a) Musikalsk improvisasjon er øyeblikkskomposisjon og involverer med nødvendighet også et visst monn av analyse i øyeblikket. Slik jeg ser det, er komposisjons- og analyseprosessene i improvisatorisk sammenheng både vesenslike og vesensforskjellige fra konvensjonell komposisjon og analyse. I den grad "øyeblikkskunstens" prosesser sammenfaller med - eller er analoge med - "skrivebordskunstens" prosesser, er det grunn til å tro at etablert musikkteori kan gi bidrag til forståelse også på det improvisatoriske området. Jeg velger å konsentrere meg om musikkteori med basis i begrepene om "scenisk" bevissthet og musikalske objekter, både fordi denne teoriretningen etter min mening rommer spennende og løfterike perspektiver for en genre-overgripende forståelse av musikk generelt, og fordi den er knyttet til sterk fokusering på musikken som klingende realitet opplevd i tid. Begge disse momentene er særdeles viktige for relateringen til improvisasjon.

Ad b) Musikalsk improvisasjon er samtidig også en iscenesettelse av personlighet og karakter; et dristig spill med egne ferdigheter, grenser og hemninger; et felt der evnen til å håndtere utfordringer, se muligheter og løse ulike former for konflikter eller dilemmaer er minst like avgjørende som f.eks. i nære personlige relasjoner og i vanlig arbeidsliv. Det er dessuten grunn til å tro at musikerens interaksjon med den klingende musikken som formende og formbart miljø på mange måter kan sees som analogt med individets interaksjon med sine sosiale og fysiske omgivelser. På bakgrunn av disse momentene er det nærliggende å anta at teori fra både utviklingspsykologien og sosialpsykologien kan være relevant for forståelsen av improvisasjonssituasjonen. Jeg legger hovedvekten på en relasjonspsykologisk teoriramme som gjør eksplisitt sin fenomenologiske og hermeneutiske basis, og som fokuserer på en type dialektiske bevegelser som sentrale i selv'ets utvikling i sin livsverden.

At den psykologiske teorien jeg anvender, gjør sin fenomenologiske og hermeneutiske basis eksplisitt, er viktig for sammenstillingen med den omtalte musikkteorien, all den tid de viktigste verkene innenfor denne musikkteorien også er tydelige og grundige når det gjelder dette filosofiske grunnlaget.

Oppsummeringsvis kan man dermed si at jeg i mitt bidrag til utviklingen av en improvisasjonsfenomenologi forsøker å knytte sammen dialektisk relasjonspsykologi og nyere "scenisk" musikkteori, og at denne sammenføyningen er motivert ved improvisasjonsprosessens særtrekk. Fordi både de nøkterne overveielsene, de automatiserte handlingsmønstrene og de emosjonsbaserte føringene med nødvendighet sammenstilles og utgjør en problematisk og mangetydig helhet i den konkrete improvisasjonsprosessen, må en musikkvitenskapelig behandling av improvisasjon etter min mening ta utgangspunkt i nettopp denne mangetydige helheten.

 

Avgrensning mot sosialpsykologien / kollektive aspekter

Som nevnt ligger mitt hovedfokus på den individuelle utøvers bevissthet i improvisasjonssituasjonen, og på de dilemmaer eller utfordringer som må løses av denne utøveren. Det er imidlertid verken mulig eller ønskelig å sette fullstendig parentes om de kollektive aspektene ved improvisasjonsutøvelse. Den stadige pågående orienteringen i det musikalske landskapet skjer nødvendigvis i relasjon til medmusikernes bidrag til dette fleksible universet, like mye som den skjer i relasjon til egne bidrag. Orienteringen i det musikalske landskapet omfatter i forlengelsen av dette også en persepsjon av medmusikerne som personer, der musikalsk-tekniske forhold aldri står helt isolert fra de medvirkende personenes iscenesettelse av seg selv. Det vil alltid være slik at man "spiller ut" noe av sin personlighet i musiseringen, og i en gruppe blir det ofte slik at det musikalske samspillet på ulike måter tematiserer de menneskelige relasjonene som eksisterer mellom musikerne. Dette er et interessant felt for videre studier, der intervjuer og f.eks. observasjon av konsert- og øvingssituasjoner kan utgjøre viktig empirisk materiale. (Se f.eks. kapittelet "The Lives of Bands" i Paul Berliners bok "Thinking in Jazz" (Berliner 1994:416ff)) for en introduksjon til slike temaer.) Jeg avgrenser meg imidlertid fra å gå videre i retning sosialpsykologien på denne måten. Den behandlingen av de kollektive aspektene ved improvisasjonsutøvelse som likevel gis, er direkte rettet inn mot hovedmålet om å forstå prosesser i den individuelle utøvers bevissthet som er av betydning for denne utøverens musikalske orientering og "øyeblikkskompositoriske" virksomhet med strategivalg, utforming av stadig nye fraser, behandling av musikalsk informasjon, osv..

Faren ved å fokusere på enkeltutøveren er naturligvis at man kan ende opp med et for isolert studieobjekt. Det kan være grunnlag for å hevde at samspill er en så "kollektiv" prosess at et fokus på enkeltutøveren er irrelevant, eller kanskje også direkte skadelig. Jeg tror imidlertid at det her kan være svært nyttig også å fokusere på enkeltdeler i en stor helhet, så lenge man bevarer synet for nettopp helheten, og også refererer til den slik at framstillingen ikke blir isolerende. Det er imidlertid viktig å påpeke at et motsatt utgangspunkt – der man tok for seg den samspillende gruppen som grunnleggende enhet og som en "organisme" med ikke-reduserbare kvaliteter, og kun trakk inn spørsmål om enkeltpersonenes bevissthet for å kaste lys over musiseringen som kollektiv aktivitet - ville være like legitimt og som min tilnærming. Dette ville imidlertid ikke kunne bli en improvisasjonens fenomenologi slik jeg ser et behov for, og den ville måtte bruke andre metodiske grep for å kunne behandle sitt emne.

 

Oversikt over innholdet

Som en presentasjon av innholdet i hovedoppgaven gjengir jeg her innholdsfortegnelsen med kapittelinndeling og underoverskrifter. I Word-format med hypertext (bestilles nedenfor) er denne siden "klikkbar", mens den her bare fungerer som orientering om stoffets omfang og oppbygningen av oppgaven.

 

1. Innledning

1.1 Fundamentale dilemmaer i musiseringssituasjonen - problemstilling, teori, faglitteratur og datakilder

1.2 Metoder og tilnærming i relasjon til faglitteraturen

1.3 Interaksjon i gruppen – avgrensing mot sosialpsykologien

1.4 Om disponeringen av oppgaven – grovskisse til orientering

 

2. Musiseringens livsverden

2.1 Jeff Pressings modell

2.1.1 Aspekter

2.1.2 Objekter, "features" og prosesser

2.1.3 Kognitiv styrke

2.1.4 Valgsituasjoner – kontinuitet og brudd

2.1.5 Variasjon og kontrast i assosiativ generering

2.1.6 Improvisasjonen som "related event clusters"

2.1.7 Toleransenivå for repetisjon

2.1.8 Fleksibilitet og mangfold i overlappende representasjoner – "extensive redundancy"

2.1.9 Sammenfatning og videreføring

2.2 Musikalske objekter og emergente kvaliteter

2.2.1 Utøverens hermeneutiske sirkel – musikalske objekter i et åpent landskap

2.2.2 Resolution / aspect

2.2.3 Identifisering – metaforer

2.2.4 Kategorisering

2.2.5 Form/struktur vs. innhold-problematikken

2.2.6 Kontekst vs. kontekstur, musikalske relasjoner

2.3 Musikken som miljø/omgivelse

2.3.1 "Sorts of places", "sorts of action"

2.3.2 Formende og formbart – introduksjon til musiseringens dialektikk

2.3.3 Interaktivitet mellom generelle og spesifikke former – improvisatorens "modeller"

2.3.4 Tidsfølelse og fortrolighet i det musikalske landskapet

2.4 Representasjoner – kryssmodalitet

2.4.1 Å "spille på øret"

2.4.2 Mer om ulik "teoretisk" representasjon

2.5 Storytelling – Lingvistiske modeller og analogier

2.5.1 Horisontale relasjoner i fortellingen

2.5.2 Variasjonsteknikker

2.5.3 Innvendinger mot bruken av lingvistiske analogier

2.6 Alfred Pikes improvisasjonsfenomenologi

2.6.1 Intuitive cognition / prevision

2.7 Sammenfatning og videreføring

 

3. Utfordringer og dilemmaer

3.1 Innledning

3.2 Moment vs. duration (øyeblikk og varighet)

3.2.1 Formskjemaer

3.2.2 Strategilegging

3.2.3 Retningssans

3.2.4 Pressings modell

3.2.5 Persepsjon "in a now" – varigheten i øyeblikket

3.3 Difference vs. sameness (likhet og ulikhet)

3.3.1 Subjektets ustabile status i musiseringen – fortrolighet og nyfikenhet

3.3.2 Variasjon og sammenheng

3.3.3 Skjemateori – prototyper og generativitet

3.3.4 Nyskapingens problem hos Jeff Pressing

3.3.5 Nyskapingens problem formulert i andre metaforer – språkbruk og tenkning

3.4 Gratification vs. frustration (tilfredsstillelse og forsakelse)

3.4.1 Skuffelser og "musical saves"

3.4.2 Tilfredsstillelse og forsakelse

3.4.3 Improvisasjonspedagogikken under veiledning av sexologien?

3.5 Stimulation vs. stabilization (stimulering og stabilisering)

3.5.1 Spenning og avspenning i ulike musikalske parametre

3.5.2 Repose in tension

3.5.3 Groove – den kroppsliggjorte foreningen av stimulering og stabilisering

3.6 Closeness vs. distance (nærhet og avstand)

3.6.1 The singing mind

3.6.2 Nærhet vs. distanse som kropp vs. tanke

3.6.3 Traveling along the contour of an evolving phrase

3.6.4 Skulptøren

3.6.5 Subjectification vs. objectification

3.6.6 Relasjoner og kontekster

3.6.7 Kroppsstillinger som nærhets- og avstandsutviklende

3.6.8 Dødsangst

3.7 Sammenfatning og videreføring

3.7.1 Dionysisk vs. apollinsk

3.7.2 Taking the role of the other

3.7.3 Martin Buber: "Jeg – Du" vs. "Jeg – Det"

3.7.4 Styringssentra – kontrollinstanser

3.7.5 Dynamiske spenningsfelt – en foreløpig oppsummering

3.7.6 Ekskurs: Jazzen som hjemmehørende i skjæringspunktet mellom "europeisk" og "afrikansk"

3.7.7 Charles Keils polariteter – "embodied meaning" vs. "engendered feeling"

3.7.8 Avslutning

 

4. Praktiske implikasjoner

4.1 "At hand" improvisasjonspedagogikk

4.2 Tidsforløp og intensitetsdisponering – praktiske råd

4.2.1 Emergente kvaliteter – oppleve frasene som helheter mens de formes

4.2.2 Dialog

4.2.3 Metaforer og modeller

4.2.4 Oppløsningsnivåer og kontekster

4.2.5 Fleksibelt fokus – parallelle prosesser

4.2.6 "Sing what you play"

4.2.7 Frustrasjon – forsakelse

4.2.8 Nytelse, lyst og manifestasjoner av det perfekte

4.2.9 Balanse mellom freidighet og ydmykhet

4.2.10 Sammenfatning og videreføring

 

5. Avslutning

6. Litteraturliste

 

Utvalgte sitater

[Jeg presenterer nedenfor noen utvalgte, spredte passasjer fra oppgavens hovedkapittel (kapittel 3 i innholdsfortegnelsen ovenfor). Det følger ikke noen litteraturliste for sitatene i disse utdragene - men referanser kan rekvireres pr. e-post til meg.]

...

Improvisatoren blir på sett og vis ett med musikken når han eller hun "lever seg inn i den", men idealet er sjelden – som utenforstående observatører lett kan komme til å få inntrykk av – en fullstendig utslettelse av subjektiviteten og viljestyringen. Det er mye mer relevant å se idealtilstanden som en syntese av kontroll og hengivenhet, der musikerens identifisering med musikken forenes med skarpsynthet og evne til å utkrystallisere musikalske objekter og å manipulere ulike musikalske parametre effektivt.

...

Improvisatoren må ... oppleve musikken som både omsluttende og forenet med seg selv, og manipulerbar og adskilt fra seg selv. Dette arbeidet ligger på et plan som kan involvere dyptpløyende personlighetsutvikling og egenterapi. Men arbeidet gjenfinnes også på et konkret, praktisk nivå, der det omsluttende og fortrolige bl.a. kan oppleves i elementer av repetisjon og sammenheng, mens det differensierte og manipulerbare særlig gir seg utslag i variasjon og kontrast. Slik sett henger det noe spekulativt-psykologiske i vår anvendelse av denne polariteten nøye sammen med det som knytter den til mer etablert musikkteori på områder som motivutvikling og rytmisk utvikling.

...

Å skulle mestre øyeblikkets forhold til tidsspennet fordrer også en egenartet retningssans. Ethvert punkt i det musikalske forløpet vil nødvendigvis alltid være en del av en bevegelse i tid, men det er opp til improvisatoren å gjøre disse bevegelsene gode, interessante og "organiske". Harmonikken spiller her en viktig rolle, og vi har allerede møtt uttrykket "anticipating the chord changes" i Paul Berliners sitat om nybegynnerens vanskeligheter. En estetisk tilfredsstillende jazzimprovisasjon innen akkordskift-baserte stilretninger fordrer at man hele tiden kombinerer understrekning av de enkelte akkordplanene med bevegelser som forespeiler og forbereder påfølgende akkordplan. Bassisten Rufus Reid uttaler f.eks.: "When I'm playing walking bass lines, I try to have the line moving somewhere. ... This has a lot to do with harmonic phrasing. If I'm playing a ii–V–I progression, I'm not just playing the notes of the chord. I'm moving toward V when I'm playing ii. I'm constantly flowing, pushing toward I. If you think consciously of moving somewhere harmonically when you play, it assimilates this swinging sound, because harmonic sound is motion" (Rufus Reid i Berliner 1994:352).

Mer generelt sier David Sudnow at: "[t]o go for a sound is to go for a sound within a course. From the standpoint of the production of sounding courses, it is in terms of securely targeted movements, implicated by preceding-forthcoming-positional-configurations, that the definition of sound is to be sought in the first place" (Sudnow 1993:74). Jeg tror Sudnow her nærmer seg noe essensielt i improvisasjonens "moment vs. duration"-dialektikk. Improvisatorens intensjonale bevegelser – både mentalt og fysisk – når han eller hun utfører en "go for a sound" er hovedbestanddelene i improvisasjonen som aktivitet. Hvordan en "sound" fungerer og har mening i ulike musikalske og motoriske relasjoner, må være en del av improvisatorens kroppsliggjorte og inderliggjorte kunnskap. Denne kunnskapen er avgjørende både for evnen til å lage antesiperende "hypoteser" om potensielle lydhendelser, og for evnen til tolkning av inntrufne hendelser, noe som igjen er opphav til videre strategilegging ved assosiasjonsprosesser, variasjonsteknikker osv.. Improvisatoren må altså få et "grep" om øyeblikket som inkluderer varighet, retning og ulike kontekster – uten å ofre detaljfokuset og det eksistensielle møtet med musikken i musiseringsøyeblikket.

...

I øyeblikkskunsten finnes det ingen angreknapp – det man har spilt, blir ubønnhørlig stående. Når man skuffer seg selv, er det dermed avgjørende å transformere skuffelsen til en type utfordring som kan inngå i en dynamisk dialektisk bevegelse mot tilfredsstillende totaliteter. Berliner sier bl.a.: "Improvisers cannot retrieve their unintended phrases or unsuccessful 'accidents'. Rather, they react to them immediately, endeavoring to integrate them smoothly into their performances. Mistakes, in particular, they treat as spontaneous compositional problems requiring immediate musical solutions. The solutions result in what may properly be described as musical saves" (Berliner 1994:210). Improvisasjonsprosessen er alltid risikofylt, og pianisten Kenny Barron sier: "[P]art of the act of performing jazz is taking chances, and sometimes the chances you take don't work. But the craft is taking an idea that doesn't work and turning it into something that does work" (Kenny Barron i ibid. s. 210).

...

Stierlin kobler også ... estetisk opplevelse til erotikkens område her: "Man må kunne leve i forsakelse, arbeide med den, for å hindre at begjæret utslettes i nytelsen. Dette gjelder så vel for tilfredsstillelsen av de vegetative og seksuelle behov …, som for de relativt komplekse og ofte uavhengige estetiske, affektive, sosiale og andre menneskelige behov" (Stierlin 1974:62). Mulighetene for tilfredsstillelse vil alltid være flere enn dem man velger å forfølge. Det er en hovedutfordring å "frigjøre tilfredsstillelsen fra mangelen på tilfredsstillelse" (ibid.), slik at man kan nyte de realiserte forløsningene uten for mye sorg eller skuffelse over de tilfredsstillelsesmulighetene som ikke ble realisert.

Improvisatorer kan finne svært mye stoff til utviklende ettertanke her. Det gjelder å være begjærlig og lyst-søkende til stede både i musikken som prosess og i musikken som stasjoner av forløsning. Med fare for å banalisere et stort og nyanserikt tema, kan vi også trekke inn stereotypene for "mannlig" og "kvinnelig" seksualitet her; stereotyper der det mannlige framstår som målrettet, lineært og klimaksorientert – men også flyktig og trofasthetsunnvikende, mens det kvinnelige er mer orientert mot tilstand og varighet, mer orientert mot stillferdighet og subtilitet i ekstasen, og mindre mot den ene, utmattende forløsningen som mål. Dette feltet inneholder en rekke kimer til problematiske temaer i parforholdet, men også rike muligheter for utvikling og utvidelse av perspektiver når man lever sine egne intensiteter i åpenhet og respekt for mulighetene i det andre. I vår sammenheng tror jeg følgende antydninger av overføringsverdi kan være nyttig: En musikalsk improvisasjon bør kanskje ha en tydelig og besluttsom karakter, rettet mot et høydepunkt/klimaks for deretter å "flate ut" for å avsluttes, men det er like viktig med konstant tilstedeværelse og årvåkenhet for de "små" og mer subtile tilfredsstillelsesmulighetene. Man kan velge å rendyrke en pågående, hardtslående spillestil – og man kan velge å rendyrke en søkende, forsiktig og mottakelig stil. Men det er trolig mer å hente på å arbeide mot dialektiske løsninger også i dette dilemmaet, der besluttsom klarhet forenes med kontemplativ ydmykhet uten å havne i en pregløs mellomløsning. Nettopp her kan musikeren hente viktig inspirasjon både fra karaktersterke androgyne personlighetstyper der ytterpunktene er integrert i én praksis, og fra vellykkede møter mellom seksualitetsformer der det fruktbare i alle betydninger av ordet utløses ved forening av motsetninger.

...

Groove - den kroppsliggjorte foreningen av stimulering og stabilisering.

I forlengelsen av temaet "repose in tension" er det på sin plass å fokusere mer direkte på et begrep som allerede er brukt ved et par anledninger: "groove". I svært mye av den forskningen på rytmisk improvisasjonsmusikk der man forsøker å få et grep om andre sider ved det musikalske forløpet enn de harmoniske og motiviske, blir nettopp dette begrepet stående som en kilde til både innsikt og forvirring (jf. f.eks. den problematiserende dialogen i (Keil & Feld 1993:22ff) og de mer transkripsjonsbaserte refleksjonene i (Monson 1996:26f og 66ff)). Svært mange forsøk har blitt gjort på å definere begrepet, og vi skal her verken prøve å gi en dekkende oppsummering av disse forsøkene eller lage vår egen konsistente definisjon. Det skal imidlertid påpekes at de fleste som nærmer seg begrepet, på en eller annen måte kommer til at det omfatter den basale, repeterende rytmikken – pluss et tilhørende, mystifiserende "noe annet". En groove er et repeterende rytmisk mønster som kan tøyes og varieres, men som likevel utgjør et stabilt grunnelement i det musikalske forløpet. En groove er også en slags tilstand basert på denne rytmikken, og i evaluerende vendinger kan "groovy" eller "det groover" brukes som uttrykk for musikkens gode kvaliteter. I Charles Keils allerede klassiske essay "Motion and Feeling Through Music" (Keil 1994) framheves begrepet "vital drive" som et sentralt aspekt ved det "groovy". En groove er noe man går inn i ("getting into the groove") eller etablerer, og som deretter utgjør et "sted" for utfoldelse og nytelse; "[a] groove is a comfortable place to be" (Feld 1994). En groove er samtidig et sted man kan utfordre og transformere. En groove er et kroppslig-musisk fenomen, der syklisk rytmikk og suggererende "drive" inviterer til deltagelse og bevegelse; ikke nødvendigvis som dans – deltagelsen kan like gjerne ligge i små, subtile bevegelser og indre innlevelse.

Uansett; en groove er et felt av medrivende nytelsespotensiale, et felt av trygg syklisk bevegelse, et felt av utfordrende subtil variasjonsteknikk osv., osv. I alt dette kan man i vår sammenheng se en forbindelse til dialektikken mellom stimulering og stabilisering: Jeg tror "groove"-kvaliteten kan sies å utgjøre en optimal dialektisk forening av stimulering og stabilisering. I en groove som fungerer godt, får man dekket både et behov for trygghet og et behov for utfordring og transcendering. Man kan oppnå å bli møtt både i behovet for det ordnede og det overveldende i samme bevegelse.

...

Improvisatorer må – som vi har sett – ta sjanser. Musiseringen er et vågestykke, og de store øyeblikkene inntreffer oftest når den trygge "hjemmefølelsen" og de risikofylte overraskelsene og erobringene gjensidig styrker hverandre: Man er så trygg at man våger å risikere noe, og det vellykkede møtet med det ukjente og med de musikalsk-tekniske utfordringene øker i neste omgang hjemmefølelsen og selvaktelsen til nye utfordringer. Vilkåret for denne idealsituasjonen er bl.a. et orienteringsapparat som relaterer til medmusikere og klingende musikk ut fra kombinasjonen av inderlig, begjærsdrevet subjektivering og differensierende, nøkternt granskende objektivering. Trygghetsfølelsen fordrer i utgangspunktet en viss opplevelse av behovsdekking og en grunnleggende subjektivering i musiseringssituasjonen. Denne tryggheten kan gi grobunn for åpenhet og mot. Når et musikalsk potensiale som presenterer seg, skal forfølges og utvikles, kreves evne til objektivering for å forstå de iboende mulighetene og bestemme plasseringen i landskapet. I den konkrete utformingen av det nye inn i sammenhengen, fokuserer man igjen på begjæret eller ønsket om musikalsk tilfredsstillelse, men med en type konstaterende nøkternhet som er nødvendig for at det nye skal komme til sin rett uten å bli "svelget" av trangen til å oppnå den kjente tilfredsstillelsen med én gang.

...

Paul Berliner formulerer et godt uttrykk for en tilstedeværelse som inkorporerer detaljfokus/nærhet og oversikt/distanse på et mellomnivå i lineær improvisasjon; han beskriver improvisatoren som "traveling along the contour of an evolving phrase" (Berliner 1994:187). Denne metaforen tematiserer både detaljene, bevegelsen og helheten i konturen, eller også: det distribuerte substratet, forløpet og de emergente kvalitetene i det resulterende musikalske objektet. "Reisen" langs en musikalsk kontur mens den ennå er i sin tilblivelse, er improvisatorens registrerende, årvåkne kreative utfoldelse der den gryende musikalske hendelsens sentrale "kurver" og "punkter" oppfattes, og der disse også oppleves i forhold til hverandre, i en helhetlig bevegelse. Her omfatter improvisatorens fokus både den nærheten som trengs for å være til stede i de små nyansene og i uttrykkspotensialet som ligger på mikroplanet, og den distansen til den umiddelbare behovstilfredsstillelsen som er nødvendig for å være til stede i på annet oppløsningsnivå der summen av valg på mikroplanet utgjør egne kvaliteter. ...

Videre tematiserer denne metaforen også det paradoksale forholdet mellom improvisasjonen som utstaking av kurs på den ene siden, og som etterfølgelse av føringer som allerede er lagt på den andre. Når improvisatoren "reiser" langs en kontur, vil dette både si å "følge strømmen" i lydighet og å skape bevegelse eller strømning. De improvisatoriske vegvalgene må tas på bakgrunn av en nærhet som gjør at improvisatoren virkelig opplever musikkens utfoldelse og "stemmer seg" etter den, men også ut fra en distanse som gjør ham eller henne i stand til stadig aktivt å utvikle nye, interessante retninger og kurver i konturene.

 

Bestill kopi

Hovedoppgaven i full versjon kan bestilles pr. e-post til tord@tordg.no. Den koster kr. 250,- pluss frakt. Send en mail med navn og adresse, så får du en kopi tilsendt. Elektronisk utgave kan også tilbys (Word-format) etter nærmere avtale.

 

[Up]